Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

демонстрирует "доминирующую, неконтролируемую и страшную женскую сексуальность" (58), которая угрожает мужественности Мэтью. Тем не менее, эта угроза затрагивает Мэтью не так сильно, как Майлза, поскольку он редко испытывает потребность в подтверждении не проявлять свою мужественность в общении с женщинами. Для сравнения, всепроникающая подозрительность к женщинам в фильме 1956 года отчасти объясняется радикальной концепцией сурового индивидуализма Дона Сигела (см. Грегори 8), которая в значительной степени исчезла из ремейка 1978 года. Мэтью может следовать той же траектории изоляции от общества, но, в отличие от самозанятого врача Майлза, он комфортно чувствует себя в бюрократической структуре и, кажется, наслаждается властью, предоставленной ему департаментом здравоохранения. Поскольку более радикальные антиобщественные и антиправительственные позиции озвучивают Белличеки, Мэтью вряд ли можно назвать социальным аутсайдером, суровым индивидуалистом или кем-то еще.

В фильме "Вторжение похитителей тел" (1978) нормальность характеризуется фрагментарностью человеческих отношений и общей социальной тенденцией к конформизму и самопоглощенному потребительству, которая все больше оттесняет на второй план таких аутсайдеров, как Белличеки. Состояние Америки конца 1970-х годов делает ее уязвимой для капсул, которые используют эти тенденции и доводят их до конечного результата - общества, которое полностью оцепенело и апатично. На эту взаимосвязь намекают уже в самом начале фильма, когда Элизабет пытается определить инопланетный цветок-стручок и находит отсылки к опасным скрещивающимся видам растений, которые процветают на опустошенной земле (см. Робинсон 30). Таким образом, успех стручков можно объяснить тем, что современный Сан-Франциско - плодородная почва, но необходимое для этого опустошение касается только человеческих отношений.

 

Ужас

в капсуле и теле

 

В предыдущем разделе мы уже получили некоторое представление об отношениях капсул с нормальностью, но для того, чтобы полностью оценить их потенциальные смыслы, необходимо более пристально взглянуть на сами капсулы. Среди различных изменений и обновлений в ремейке 1978 года прослеживается явная тенденция к дегуманизации стручков. Процесс роста стручков более гротескный и отталкивающий, отсутствие эмоций более выражено и угрожающе, они четко обозначены как нечеловеческие и чудовищные. В отличие от фильма 1956 года, здесь можно найти "мало аргументов в пользу подификации" (Hoberman 30).

В фильме 1978 года большое внимание уделено техническим аспектам воспроизведения стручков. Благодаря достижениям в области спецэффектов и большему бюджету, рост стручков показан в более ярких и неприятных деталях, что соответствует современной тенденции поколения к боди-хоррору. В доме Мэтью стручки показаны как огромные, покрытые слизью эмбрионы, которые извиваются, медленно превращаясь в подобие своих человеческих собратьев. Знакомые образы человеческих тел и родов перекомбинированы, чтобы вызвать отвращение и донести до зрителя мысль о том, что само формирование стручков уже является чудовищным нарушением природного порядка. Мало того, что нарушаются такие категории, как растение и человек, процесс роста также противоречит человеческим стадиям развития, перескакивая от эмбриона взрослого размера к полностью сформировавшемуся взрослому человеку. В то же время целостность человеческого тела подрывается влиянием процесса на исходное тело, что демонстрирует графическое разложение Элизабет. Таким образом, человеческому телу нельзя доверять по двум причинам: оно может быть поддельным или легко рассыпаться после того, как его высосет стручок.

Кроме того, фильм стремится разработать последовательную модель подификации и избежать логических недостатков первого фильма. Стручки семян не только располагаются в непосредственной близости от своих целей, но и отращивают тонкие усики, которые устанавливают физическую связь, благодаря которой и происходит дублирование. Фильм 1978 года также подтверждает предположения Майлза о судьбе оригинальных тел, показывая полную дезинтеграцию Элизабет, когда ее заменяют стручком. Повышенный интерес к телам в капсулах служит двум целям. Во-первых, это усиливает ужас и чудовищность, используя рост стручков для шокового эффекта и усиливая бесчеловечность монстров. Во-вторых, он развивает первый фильм и исправляет его самое вопиющее несоответствие - смену Бекки, чтобы улучшить этот фильм.

В своем полном развитии стручки остаются физически неотличимыми от людей. Несмотря на то что в ремейке этот элемент истории сохранен, он все же находит способ обозначить стручков как чудовищных, заставив их произнести крик, пронзительный звук которого человек не смог бы воспроизвести. По мере развития фильма капсулы действуют все более открыто и часто отказываются от человеческой речи в пользу указаний и криков, что эффективно сбрасывает человеческий фасад и сигнализирует об их инопланетной природе. Крик - очень эффективный символический акт исключения из сообщества, в котором теперь доминируют стручки, и, следовательно, метафор для процессов инакомыслия. Он также служит напоминанием зрителям о том, что стручки все-таки не люди - слуховой маркер чудовищности. Дегуманизация капсул распространяется и на их поведение. Характерное для них отсутствие эмоций выражается в полном отсутствии сострадания и проявляется более последовательно по сравнению с фильмом 1956 года. Например, поведение стручка Бекки - это все еще театральная демонстрация злобы, в то время как стручок Элизабет ведет себя с механическим безразличием, которое не соответствует драматической важности сцены и тем самым подчеркивает отсутствие человечности. Как и в случае с биологией стручков, последствия их психического состояния осознаются более тщательно.

В качестве еще одного примера ревизии стручков можно привести контраст между двумя представителями стручков, Кауффманом 1956 года и Кибнером 1978 года. Если Кауффман спокоен и улыбчив и пытается убедить Майлза с помощью разума, то Кибнер и его товарищи сразу же применяют грубую силу к Мэтью и Элизабет и усыпляют их, чтобы ускорить захват капсулы. Аргументы в пользу того, чтобы стать стручком, более случайны для подхода Кибнера; его холодный рационализм не учитывает индивидуальный выбор. Мольбы Мэтью ("Дэвид, ты убиваешь меня!") встречают равнодушие, а выражение ненависти Элизабет побуждает Кибнера объяснить: "Мы не ненавидим тебя. В ненависти нет необходимости. Как и в любви". Возможно, парадоксально, но даже если в фильме 1978 года капсулы изображены более чудовищными, он все же воздерживается от приравнивания этой чудовищности к злобе. Конечно, часть двусмысленности Кибнера может быть связана не с самим персонажем, а с экстратекстуальным фактором - его актерской игрой. Грант высоко оценивает роль Леонарда Нимоя как "идеального представителя стручков", поскольку Нимой, сыгравший роль Спока в сериале "Звездный путь", известен как воплощение чистого разума. В варианте того, что Веревис называет "интертекстуальностью знаменитостей" (Film 20), личный интертекст Нимоя с положительной коннотацией рациональности подрывается его кастингом в качестве персонификации мужской и бесчеловечной рациональности, что порождает напряжение между ожиданиями аудитории и историей, разворачивающейся на экране (ср. Muir, Horror 1970s 549).

Кибнер выступает как главный антагонист фильма и как лицо чудовищной угрозы, которая в других случаях характеризуется безличным коллективизмом. Однако, по мнению Робинсона, проблема с Кибнером заключается "не столько в его личности после капсулы, сколько в наших подозрениях относительно его характера до трансформации" (33). В самом начале фильма, еще до того,